Nuestra Ítaca

El año en el que aprendí a amar las pequeñas bellezas

Todos tenemos una Ítaca o, al menos, ese sentimiento de pertenencia, emocional o geográfica, sobre un lugar. Lo difícil, en ocasiones, consiste en explicar el vínculo sensible que nos une con ese espacio. Mi Ítaca tiene un nombre inventado y un territorio reconocible: Dillon y Texas, la población donde un puñado de muchachos despertará a la vida durante las cinco temporadas de Friday Night Lights. No engaño a nadie cuando digo que es la serie sobre la que más veces he escrito, por lo que volver a hacerlo tendrá, por fuerza, algo de regreso al pasado. Esta es la historia de su descubrimiento.

En 2004 Peter Berg estrenaba su tercera película, la adaptación de un trabajo periodístico que su primo, Buzz Bissinger, llevó a cabo alrededor de la vida de Odessa, una población de Texas, y los Permian High Panthers, su equipo juvenil de fútbol americano. Tardé un par de años en descubrir la película, en parte gracias a lo mucho que me había gustado El tesoro del Amazonas, y tardé otros tantos en apreciarla. A modo de prólogo para aquel re-descubrimiento, en 2007, cuando cubría conciertos para una revista digital ya desaparecida, asistí al único bolo que el grupo tejano Explosions in the Sky ofreció en Valencia. Acudí espoleado por una amiga que me había pasado una de sus canciones, First breath after coma, y por lo poco que había averiguado por mi cuenta. En aquel momento no llegué a establecer la relación entre su música y el cine de Peter Berg, pero sí recuerdo aquel concierto como uno de las experiencias más sensoriales de mi vida; recuerdo cómo el sonido robusto de sus tres guitarras (más tarde dos y un bajo eléctrico) encapsulaba paisajes de belleza glauca, terrestre, extrañamente familiar, como si cada tema se arremolinase en ese lugar secreto donde habita nuestra memoria.

La historia, sin embargo, daría un nuevo salto temporal hasta 2009. Por aquel entonces coordinaba el número especial de una revista que, entre otros temas, iba a dedicar un monográfico a las series de televisión. Entre los artículos figuraba uno dedicado a un drama deportivo cuyo episodio piloto estaba considerado uno de los mejores de la televisión reciente. Con el recuerdo todavía fresco de la película, no tardé demasiado en darle una oportunidad a la primera temporada de la serie. Empezaba, así, a conocer a los Saracen, Riggins, Williams, Street y, sobre todo, al coach Eric Taylor. Cómo dejar de ver una serie que ya en el primer episodio te zambulle en ese microcosmos de amistad y exigencia, que mezcla la ambición olímpica de quien puede llegar a lo más alto con la inocencia salvaje del que se aventura, un poco a tientas, en la madurez. Con todo, Friday Night Lights terminó en ese punto, quizá por voluptuosidades del ánimo que me llevaron a escoger otra serie para suplir el hueco.

Una laguna quedó instalada desde aquel contacto temprano y su posterior recuperación. Y aquí, a riesgo de dinamitar la progresión del relato, pues aún no he explicado los motivos de mi elección, entra en escena la que podría considerar mi segunda Ítaca: Portland. También podría decir Aaron Katz, cuyo cine y cuya forma de ver la vida ocupan un lugar en mi interior. La ciudad que dibuja su obra, la calidez, la ternura o la confianza con la que reviste a sus personajes, esas microcápsulas donde uno encuentra la convicción necesaria para afrontar sus propios conflictos. En fin, eso que a veces cuesta encontrar en el cine, vulgarmente llamado sinceridad, y que en los trabajos de Katz es como la respiración de sus protagonistas.

Katz, cuyas películas podrían describir los últimos meses de 2011 y los comienzos de 2012, es el punto que une en la distancia aquellos encuentros iniciales con FNL y su recuperación tantos años después. Si en 2009 la coordinación de una revista me llevó hasta la serie de Peter Berg, en 2012 fue una entrevista con Aaron Katz la que solidificó aquella vieja relación. En el cuestionario que le habíamos hecho -un matiz importante: pocas historias valen la pena si luego no pueden compartirse-, Katz respondió a la pregunta por las obras que más le gustaban o le habían podido influir con, entre otros nombres, Friday Night Lights. Curioso, ¿verdad? Las temporadas 1 y 3, para ser exactos, que abarcaban el cierre del primer gran arco de la ficción y, por decirlo de una manera diplomática, eludían la enajenación mental transitoria del grupo de guionistas que urdió la segunda temporada.

Esa euforia que reunía en el mismo espacio un amor del presente con un recuerdo del pasado fue la espita que desencadenó a Friday Night Lights del limbo en el que había permanecido. En los meses siguientes, hasta el verano de ese mismo año, cada temporada de la serie fue un acontecimiento vivido con una intensidad emocional fuera de toda lógica; la misma, por ejemplo, que podíamos sentir ante la lesión de Street, cuando todos los jugadores hincan la rodilla en el suelo y el estadio de los Panthers guarda silencio ante la lesión de su estrella; o cuando smash Williams corre con esa autoridad deportiva que le hace superar la espalda de cada rival que se entromete en su camino hacia la línea de puntuación. En resumen, uno de esos raros ejemplos en los que una ficción despierta un entusiasmo tan enorme que deja tras de sí una huella indeleble. Una huella que, durante 2012, siempre marcó su camino hacia el imaginario pueblo de Dillon, en Texas.

Lo que me interesa del cine de Berg, va siendo hora de explicarlo, es su capacidad, sea en un contexto deportivo o en uno bélico, de vindicar un espíritu de cooperación, de auto-perfeccionamiento, de valor y de nobleza; también, por qué no, de tratar con humor los géneros cinematográficos más nacionalistas. Ninguna ficción sobre la guerra de Irak se ha acercado con tanta ecuanimidad a la realidad como La sombra del reino. Sin embargo, el gran mérito de Berg ha sido cuajar todo ese estilo propio en el corazón de un pueblo y de unos personajes como los que habitan en Dillon; en saber cómo derramar su visión del mundo sobre ese territorio poblado de valles y prospecciones, cuya veneración por el fútbol es tan tierna como irracional, donde un entrenador es también un padre y un general y los adolescentes bregan con el balón y corren la línea de yardas como quien combate en una carlinga y atraviesa el Atlántico por primera vez. Un campo de batalla donde se experimenta, como nunca antes has visto, el proceso de maduración de la vida.

Al empezar el texto comentaba que lo difícil consiste en explicar el vínculo sensible que nos une con un espacio determinado. Si hay un personaje de Friday Night Lights que define, por encima del resto, la esencia de Dillon, ese es Tim Riggins. Por eso, cuando alguien me pregunta cuál es mi momento favorito de la serie, siempre cito el siguiente: al concluir su periodo escolar, Riggins tiene la posibilidad de ir a la universidad y jugar en el equipo de esa liga. Sin embargo, apenas aguanta unos días allí para regresar a Dillon. En comparación a Ulises, su vuelta a Ítaca abarca menos tiempo. Pero qué brutalmente honesto es ese viaje a casa, con qué coherencia perfila a un personaje que nunca dejará de dar tumbos durante la serie mientras intenta lograr aquello que muy pocos consiguen: echar raíces, tener ese sentimiento de propiedad y pertenencia sobre un lugar que ha sentido allí, a su lado, como parte de él, durante toda su vida. Para los que no creemos en patrias, la sensibilidad de ese deseo es, tal vez, una de las cosas más hermosas que haya producido la serie creada por Peter Berg.

Hay un movimiento en Friday Night Lights que nunca pasa desapercibido. En cada plano, sobre todo en aquellos de conjunto, la cámara se esmera por repartir su espacio entre los personajes y el paisaje que los cobija; es su manera de detectar las dos grandes fuerzas que mueven la serie: las emociones y la identidad; los hombres y su lugar. Por eso, en el último episodio de la serie, Riggins aparece junto a su hermano construyendo la que será su futura casa. En una pausa, ambos comparten una cerveza tibia mientras contemplan el sol que empieza a ponerse. La cámara, a todo esto, se las apaña para colocarlos junto al esqueleto del nuevo hogar, en una imagen que prolonga el sentimiento de pertenencia y comunión con una tierra que, al final, han conseguido hacer suya.

Uno de los sentimientos que anuncia la madurez estriba en encontrar un lugar en el mundo. Podéis utilizar la fórmula más oportuna, ya sea en términos personales o apelando a la pura pragmática. Sin embargo, hay en ese proceso otro paso que, cuando de verdad penetras en la madurez, se manifiesta plenamente; un paso que podría describir toda la travesía de Tim Riggins hasta asentarse en Dillon o mi accidentada historia con la serie de Peter Berg durante estos años. La posibilidad de compartir esa Ítaca, la confianza y la unión que generan, que son a la postre el pegamento que junta los últimos coletazos de la adolescencia con los primeros de la vida adulta. Esa sensibilidad, que paradójicamente se representa a través de un microcosmos completamente alejado del nuestro, es la que dibuja el vínculo que establecemos, las raíces que creamos y la pertenencia que sentimos dentro de nosotros. La historia de mi Ítaca, en definitiva, es la historia de la conquista de ese sentimiento.

En 2012, Father John Misty publicaba Fear fun, un álbum al que he vuelto en numerosas ocasiones desde entonces. De entre todos sus temas, creo que O I Long to Feel Your Arms Around Me es el que mejor puede reflejar los espíritus de una serie como Friday Night Lights  y de un texto como este. El abrazo, largamente deseado y continuamente aplazado, que a veces solo tiene lugar por unos segundos y que, siempre, desprende esa clase de intensidad emocional que uno solo puede sentir con lo que ama. Por eso, en mi memoria, 2012 fue el año en el que aprendí a amar las pequeñas bellezas. Y esto, como decían en otro libro, describe una lección vital: el tiempo que cuesta alcanzar lo más elemental. 

Historia de un regreso

Una mañana de domingo empiezo a leer las primeras páginas de Pilote de guerre, de Antoine de Saint-Exupéry. Prisioneras de un sueño de infancia, las palabras del autor evocan ese momento en el que aún sentimos la calidez familiar de todo cuanto nos rodea, el olor de los pupitres y el tacto de las hojas cuadriculadas donde los alumnos apuntan el dictado del profesor. Nada en esas palabras puede advertir el futuro terror, la inversión de esa cotidianidad que llevará a cabo la guerra. En ese recuerdo impreciso, la escuadra y el cartabón trazan grados y ángulos en el ejercicio de cálculo. Unos años más tarde, los pilotos de las fuerzas aéreas los pegarán sobre la pantalla de sus bombarderos para apuntar las trayectorias de disparo, corregir posiciones y sobrevivir. El sueño se desvanece a medida que Antoine reconoce las voces de sus compañeros de escuadrón, a medida que la imposibilidad de regresar con vida se cierne sobre su presente.

Antes de partir en dirección a su instrucción, Saint-Exupéry se cruza con uno de sus tenientes. Se desean suerte, aunque en realidad se estén despidiendo. La edición ilustrada de Gallimard incluye un dibujo a modo de interpretación de lo narrado. Interpretación, no resumen, pues su autor, Romain Slocombe, pinta un cuadro en el que un soldado, presumiblemente alemán, dispara una ráfaga de ametralladora contra un escuadrón de aviones situados en el margen superior del dibujo. La aviación, nacida como una noble inclinación a la aventura, queda relegada a unos minúsculos trazos, a ese objetivo de cálculo que el artillero trata de encañonar con acierto. El frenético compás del cartucho de la ametralladora aplasta la vanidad y el romanticismo del vuelo. He ahí, tal vez, la contradicción que el mismo título del libro explicita: cómo la belleza del gesto de volar debe convivir con la ingeniería brutal de la guerra.

Todavía faltan dos años para que el P-38 Lightning pilotado por Saint-Exupéry desaparezca cerca de la bahía de Carqueiranne, mientras se dirigía al Valle del Ródano. Podemos imaginar ese último momento en el interior de la carlinga. Allí, Antoine nota cómo su brazo, pegado a la palanca, absorbe el traqueteo de una maniobra disuasoria que obliga a la maquinaria del avión al sobreesfuerzo. Un relámpago cruza el flanco derecho de la nave, la pared se comba ligeramente y, por un instante, proyecta un zumbido ensordecedor en la cabina. Los ojos de Saint-Exupéry han perdido una referencia clara en su ventana, de nada sirve improvisar una corrección de posición. Si consigue desencasquillar una de las ametralladoras, tal vez pueda disparar una ráfaga de treinta o cuarenta balas que le harán ganar unos segundos de tiempo. Sin embargo, la sencilla operación se interrumpe cuando la nave se enciende como un pájaro de fuego y cae en picado hacia algún punto del mar al sur de Marsella.

Tal vez, Antoine continúa con vida en el esqueleto de la carlinga mientras la aeronave prepara su impacto contra las aguas; tal vez una de las tandas de disparos ha destrozado su cuerpo en el fragor del último intento por repeler el ataque. El avión desaparece y con él el cuerpo del escritor. Quienes presencia la escena afirman ver cómo una estrella -la cola de una estrella, para ser precisos- descendía haciendo eses hasta apagar su brillo al hundirse en el agua. Uno de los periodistas que cubrirá el suceso escribirá que, sin duda, la muerte de Antoine de Saint-Exupéry condensaría ese instante final, entre la gravedad y la gracia, en el que el deseo de volar capituló ante el terror de la guerra. Por algún motivo, la ilustración de Slocombe -dibujante y romancier- que acompaña a las primeras páginas del libro capta con inusitada precisión ese sentimiento de tristeza.

Esa misma mañana de domingo pienso en Albert Lamorisse, cineasta del que André Bazin decía que había rodado la mejor película infantil de la Historia del cine. El relato de amor entre Albert y el viento podría constituir una ficción tan atractiva como la que esa ilustración de Pilote de guerre ha despertado. En un ejercicio de aperturismo, el Shah de Persia requirió los servicios de realizadores e intelectuales europeos para que filmasen la transición hacia una sociedad moderna del pueblo de Irán. Lamorisse fue uno de los directores que recibieron el encargo -otro sería Claude Lelouch-, que en su caso consistió en grabar el cielo, las nubes y el viento de Teherán, el único espacio donde la política no podría intervenir sobre el arte. Durante una de las jornadas de rodaje, Lamorisse cayó del helicóptero desde donde filmaba precipitándose al vacío. El sueño de acariciar un cirro, mesar la barba blanca de una nube, notar cómo la condensación perla de gotitas la palma de la mano, quedaba inconcluso tras las imágenes de El viento de los enamorados.

Años más tarde, un joven japonés cuyo padre le ha inculcado el amor por los aviones y el vuelo se pregunta cómo hacer regresar el cuerpo de Antoine de Saint-Exupéry, cómo exhumar el espíritu de aventura sepultado tras la muerte del aviador romántico. Mientras estudia en Yokohama, Tadao -lo llamaremos así- diseña una ruta de vuelo, sin escalas, que le llevará desde Malta hasta la costa de Trípoli, una de las postreras travesías comerciales emprendidas por el aviador francés. En el último curso de diseño industrial, Tadao comienza a notar una molestia que se esparce por su pecho. Cada vez que se acuesta a dormir, tarda un buen rato en encontrar la posición que le permita descansar sin despertarse súbitamente con la respiración entrecortada. Tras una serie de pruebas, el Dr. Tomita, médico de la prefectura de Hara, le diagnosticará un problema pulmonar detectado en fase precoz. El sueño de seguir los pasos de Saint-Exupéry no podrá tener lugar ese verano, Tadao deberá someterse a un neumo peritoneo.

Parapetado tras su cuaderno de dibujo, Tadao observa y anota los movimientos que suceden a través de su ventana. La cercanía de los árboles de la casa familiar acerca el rocío de la mañana al alféizar de la ventana de la habitación. En su posición privilegiada de espectador, Tadao atiende al movimiento de las nubes, a la brisa que arrastra el mediodía y eriza su pálido brazo. Allí, en lo alto, en esos cúmulos que se forman y dispersan sobre el cielo, Tadao imagina ese otro mundo al que los aviadores regresan una y otra vez, área de descanso entre aventura y aventura. Tras concederle el permiso para salir a pasear por la zona, el joven japonés pasa casi toda la tarde su primer día de libertad imaginando el complejo entramado que se oculta tras cada nube. Los aviadores moribundos, las naves golpeadas por el devastador impacto de la munición, piensa, tienen su tumba en el aire, en el único lugar que los mantiene con vida, al que pueden regresar sin miedo a perder ese sentimiento a veces tan abstracto como es el de vivir.

Tadao vende sus primeros bocetos a Teruo, uno de sus compañeros de estudios, que ha sido contratado para trabajar como asistente en una revista para adolescentes. El acuerdo verbal se cierra con una sola exigencia: cambie lo que cambie, la idea del regreso, del mundo encerrado en mitad de las nubes al que acuden los aviadores, debe permanecer en cada nuevo borrador. Ambos amigos estrechan las manos y el verano, uno de los más cálidos de la década, sigue su curso. A finales de otoño, Tadao recibe los primeros tratamientos de su historia. La mirada, inquieta, se concentra en dos minúsculas viñetas. En la primera, la espalda cuadrada de un soldado invade el cuadro de una playa de Córcega. Ataviado con su uniforme color caqui, el soldado dispara su ametralladora contra un escuadrón que apenas aparece escondido en el margen superior de la viñeta. Junto al recuadro, se incluye un diálogo provisional. El teniente d’Ambert envía una orden a su patrulla: «Volvemos a casa». Lo que conmueve a Tadao es observar que, tras esa viñeta, el ilustrador ha reflejado su deseo. En el segundo recuadro, a resguardo del fuego enemigo, aparece un grupo de nubes entremezcladas en el cielo azul. El hogar de regreso.

En mi mente se cruzan ambas ilustraciones, la de Slocombe y la de Tadao, como dos fragmentos de celuloide empalmados en la mesa de montaje. Una historia muere durante la campaña de guerra de 1944 y, años más tarde, resucita en el verano de un adolescente japonés. En ese lapso de tiempo, la vida ha coagulado en un deseo de continuar, de volver una y otra vez sin perder su rastro. ¿No es, quizá, una de las más bellas metáforas para explicar la importancia de nuestra memoria? Tarde o temprano, nos preguntamos si existe un espacio, una forma material, que preserve aquello que ha configurado nuestra identidad personal: los recuerdos. Narrar, a menudo, implica ser, explicar quién eres, qué haces y qué hiciste, puede que también qué harás. A veces pienso que mi necesidad de narrar, de recordar y detallar pormenorizadamente, representa el mismo papel que la viñeta poblada de nubes que imaginara Tadao. Un mecanismo, una biblioteca de ficción, donde los recuerdos tienen su aquí y su ahora, su vida.

Cada domingo dedico parte de la mañana a escribir, dando pequeños pasos a tientas, ahora que he decidido emprender un relato de ficción. La historia se ambienta en una granja que linda con las vías del tren del condado que recorre el trayecto Pennicot-Finville-Arden. Los viajeros que se amontonan en los compartimentos de carga y descarga pueden observar, según el momento del día, al patriarca de la familia Taggart mientras prepara el arado del campo de cultivo. Las primeras páginas de la historia, todavía sin título, condensan una serie de descripciones de la imagen que atribuyo a la vida rural en una época comprendida entre 1920 y 1940. La mujer de Taggart, Leni, proviene de una familia de inmigrantes daneses. Al alba, mientras el vaho proyecta las voces del matrimonio en el interior del establo que se han propuesto rehabilitar, Fred Taggart no deja de mirar el perfil del rostro de su esposa. La proporción de su pómulo, la piel tan fina y tersa, sin manchas, que cae alrededor de su mejilla, el color acaramelado que ha tiznado una frente pálida en su infancia. Mientras Fred limpia los dientes del brazo perforador de su máquina, Leni tiende la ropa en el par de cuerdas que han colgado junto a la puerta de la cocina. Sopla un viento suave que atornilla la melena de la mujer sobre su frente. Con las manos mojadas, Leni se hace una cola y nota cómo unas diminutas pompas de jabón de lavar recorren su nuca desnuda.

Los Taggart representan el viejo orden social amamantado bajo la doctrina de que todo ser humano tiene derecho a poseer un lugar. Freddie creció entre plantaciones de remolacha, a la sombra de un padre protector que hacía de la economía rural su razón de ser. En las noches de primavera, la hermana de Freddie le despertaba al otro lado de su ventana para pedirle que la acompañase a dar un paseo por los campos de cultivo. Freddie apenas podía entreabrir los ojos, tal era su sueño profundo, pero era capaz de distinguir la voz de Emily como quien divisa una llama en mitad de la oscuridad. En una de esas noches, Emily desaparecería en mitad del campo, dejando atrás el tacto áspero de su camisón de dormir, sus brazos surcados de minúsculas pecas y el cuello blanco tapizado por una hilera de rizos caracoleados. Detalles, todos ellos, inexactos que el pequeño Freddie escondió en su memoria para evocar, noche tras noche, la imagen de una hermana ausente en tiempos donde la fotografía no había encontrado su hueco en la vida de las familias modestas.

Puede que el relato describa la odisea de Freddie por conservar sus recuerdos, por aislarlos tal y como hace con la tierra de cultivo de su granja, donde cada palmo es útil para la cosecha. También, pues, cada palmo de una memoria enquistada en la desaparición de Emily. A buen seguro, Leni percibe la melancolía de su marido, escucha el sollozo nocturno que amortigua la almohada de la cama de matrimonio. Quizá, como Tadao, Freddie necesita construir un lugar en el que el presente pueda comunicarse con el pasado, donde la promesa de una historia que sigue su curso encuentre su expresión. Emily nunca volverá, más allá de una serie de recuerdos sobrenaturales que la mente de Fred liberará durante algunos pasajes. Sin embargo, su presencia se hará notar de forma palpable, tal será la intensidad del dolor, que por un momento Taggart podrá acceder a ese otro mundo donde Emily le espera escondida entre la plantación de la granja familiar.

Todos reaccionamos de manera diferente ante la pérdida, pues el elemento cohesionador es la sensación de dolor en la que nos abandonamos. Fred Taggart carece de un impulso creador, de ahí que solo pueda materializar el recuerdo de su hermana desaparecida a través de la enumeración obsesiva de sus rasgos físicos. Nadie sabe, ese es el problema, si la imagen mental de Emily se corresponderá con aquella hermanita que Freddie perdió de vista cuando no había cumplido los doce años. Para el hermano que continúa con su vida, la posibilidad de reencontrarse con ese fantasma del pasado colma el daño acumulado durante todo este tiempo. No es un sustituto, sino la viñeta que falta para poder cerrar una historia inacabada.

Con la imagen de Freddie en la cabeza, me acuerdo de Martha, de cómo gestiona la muerte de su pareja. El concepto de gestión encaja dentro de la visión crítica que enarbola Charlie Brooker en Black Mirror. No se trata de evocar o imaginar, sino de gestionar unos datos dolorosos que debemos ubicar en una nueva carpeta. La tecnología nos proporciona una serie de estrategias para canalizar ese dolor, ese adiós inevitable a aquellos que amamos. Una voz telefónica y un algoritmo, la inteligencia artificial en su versión más refinada, recrean la voz de Ash al otro lado de la línea. Una voz que recaba información sobre el fallecido a través de un gesto de consolación tan humano como el de conversar. Martha escucha la voz de Ash, como si su móvil estuviese conectado directamente con el limbo, mientras alimenta la identidad -la realidad- proporcionándole detalles básicos. Tal vez, como le sucedía a Taggart con su reconstrucción mental de Emily, esa voz no sea, a pesar de su sofisticación, la de Ash. Sin embargo, sus palabras rellenan una serie de viñetas que habían quedado vacías.

Ante el conflicto de Martha, atrapada en su incapacidad de despedirse -¿realmente existe, en positivo, la capacidad de decir adiós?-, Brooker introduce una serie de variables que ataquen la línea de flotación emocional. Ash conseguirá un avatar sintético mediante el cual interactuar en el mismo plano de realidad con Martha; mantendrán relaciones; disfrutarán de una vida en común; vivirán. Pero Martha, como le sucederá a Taggart si llego a ese punto de la novela, percibe la prótesis emocional que ha colocado para salvar el dolor de su pérdida. La tecnología, al fin y al cabo, no puede replicar cada detalle, cada diminuto recuerdo emotivo, que nuestra memoria almacena. La euforia del regreso, de esos pasajes de convivencia, no tardará en dispersarse para dejar lugar a la tristeza, incluso el terror, ante una criatura artificial que aúna rastros de una identidad en una carcasa sin vida.

Entre Freddie y Martha se da un paralelismo tan cercano como el que sucedía entre las ilustraciones de Slocombe y Tadao. Ambos son otros dos fragmentos de celuloide empalmados en la misma película. Si la pena de Fred se ahogaba en un tiempo donde las imágenes mecánicas no tenían predicamento, el dolor de Martha se captura a la velocidad de actualización de una red social, en multicámara y comentado a través de un hashtag. O, lo que es lo mismo, el dolor se derrama en mecanismos artificiales que puedan apaciguar la herida que no cierra, que no conoce final. Entre el pasado y ese futuro inmediato que protagoniza Martha late la misma inquietud ante la desaparición y el duelo, la misma obsesión por el regreso, la continuación del orden interrumpido.

Aquella mañana de domingo termino de leer un capítulo de Pilote de guerre mientras, en silencio, pienso en la brecha que surca el presente de Martha. Quizá Brooker, como Slocombe y Tadao, sea el ilustrador de ese recuadro en blanco que acompaña al diálogo del relato. La diferencia, aquí, consiste en advertir que el tiempo de Brooker es el del terror y no el del romanticismo, el de la emulación y no el de la emoción. El arte de poner en tela de juicio el romanticismo, el encantamiento, de la narración. Todas las historias contadas hablan de un regreso, pero solo una de ellas lo afronta como una carga que nos recuerda nuestra incapacidad para saber cómo tratarlo. Entre 1944, año en el que termina una historia, y 2012, se ha producido un cambio; una imagen ha sustituido a la otra, el temblor por el terror. La mañana de verano en la que Tadao dibuja castillo en el cielo deja paso a la tarde otoñal en la que Martha descubre, a través de un intruso en el altillo de su hogar, el peso de sus recuerdos. Todas las historias descubren un problema espacial: dónde poner aquella porción de memoria que traemos de vuelta a la vida. Todas las historias describen un regreso. La mía empieza con las primeras luces de una mañana de domingo.